Arthur Schnitzlers 1897 verfasste, aufgrund im Vorfeld entstandener Unruhen erst 23 Jahre später in Berlin uraufgeführter und nach der zunehmenden Aussetzung grundlegender Missverständnisse von ihm selbst mit einem bis 1980 geltenden Aufführungsverbot verhängte zehn Dialoge sind in ihrer zu Monarchiezeiten sittlich bedenklichen Doppelmoral längst kein Stein des Anstoßes mehr. Das Thema selbst, die sexuellen Begierden des Menschen und die Diskrepanz zu ihrer tatsächlichen Erfüllung, sind zeitloser denn je. Und die Oper, die der belgische Komponist Anfang der 1990er Jahre als Hauskomponist der Brüsseler Oper „La Monnaie“ im Auftrag komponiert hatte, erweist sich nach einigen seither erfolgten Neuinszenierungen auch bei ihrer Stuttgarter Erstaufführung als ein zeitgenössisches Werk, dessen musikalische Sprache so viele Stile und Formen kunstvoll miteinander verbindet, dass sowohl von einer zeitlosen Erscheinung als auch von einem individuell ausgeprägten Klangspektrum die Rede sein kann. Boesmans hat es als einer der wenigen Zeitgenossen geschafft, gleichzeitig eine Modernität als auch eine klassische Qualität zu bedienen, die seine Kunst repertoirefähig machen. Für die Opernfassung hat Librettist Luc Bondy, der auch Regisseur der Uraufführung war, den Text phasenweise gekürzt, im Gegenzug aber auch den von Schnitzler nur mit einem Gedankenstrich angedeuteten eigentlichen sexuellen Vorgängen Raum durch Zwischenmusiken gegeben, die das Zusammensein symbolisieren und von zwei Mitgliedern des Produktions-Teams Nico and the Navigators in einer Film-Projektion in einfühlsamen Varianten des Körperkontakts festgehalten wurde. Außerdem geistert durch mehrere der Paar-Szenen ein „Lied der Ewigen Liebe“ als Utopie eines gelungenen Geschlechtsakts, entweder im direkten Dialog oder als Stimme aus dem Hintergrund. Überhaupt sind es die unzähligen, durch diverse Solo-Instrumente oder Gruppen intonierten und dann in vielfältigen Verarbeitungen, mal ernst und traurig, mal komisch und ironisch immer wieder auftauchenden Motive oder Melodie-Fetzen, die die Partitur so farbenreich erscheinen lassen. Vieles erinnert an die Zweite Wiener Schule, bei manchen Eingebungen wie dem verarbeiteten Bach-Choral „Was Gott tut, das ist wohlgetan“, der in triumphierender Gestik die Potenz des Jungen Herrn kommentiert, dem abgewandelten Salome-Zitat „Man töte diese Mücke“ oder dem meist spannenden Auf und Ab von schroffer Bewegtheit und sanft ausgehorchter Langsamkeit könnten mal Strawinsky oder Schostakowitsch Pate gestanden haben. Trotzdem wirkt alles eigenständig, expressionistisch und impressionistisch zugleich. GMD Sylvain Cambreling, der bereits die Uraufführung einstudiert hatte, ließ es sich nicht nehmen, dieses Werk nun auch in Stuttgart zu dirigieren. Zu Recht, denn hier ist seine gute Hand des Analysierens, des Aufspürens und Miteinanderverwebens diffizilster Klangfarben und kleinteiligster Floskeln, ideal aufgehoben. Mit dem bestechend präzise und in kammermusikalischer Aufspaltung ausgeglichen musizierenden Staatsorchester Stuttgart legte er den Grundstein für eine Wiedergabe, der es lohnte konzentriert hinzuhören und dabei solche Kunst des Instrumentierens zu bewundern. So wie Schnitzlers szenische Anweisungen einige Requisiten durch die Dialoge wandern lassen, hat auch Bühnenausstatter Oliver Proske die Drehbühne für eine Verbindung der Szenen genutzt. Betten in verschiedenen Formen und Verformungen, ein Tisch und Stühle, eine Stehlampe, eine große Badewanne kreisen durch aufgebrochene Wandsegmente und stehen so für die Austauschbarkeit der Begegnungen, bei denen es jeder schon einmal mit anderen probiert hatte. Dementsprechend lässt Regisseurin Nicola Hümpel in einer stummen Szene, bevor die Musik einsetzt, alle zehn Beteiligten an die Rampe treten und sich langsam gegenseitig mustern. Die klare Gebärdensprache und Mimik, die sie den Solisten einverleibt hat, wird durch eine audiovisuelle Vergrößerung auf die Rückwand noch verstärkt sichtbar und lässt den Zuschauer so zum Voyeur werden. So vorteilhaft diese Idee ist, auf der Kehrseite nimmt sie diesen doch intimen Begegnungen etwas von ihrem kammerspielartigen Charakter. Dass alle Personen heutig ausstaffiert sind (Teresa Vergho) passt zur unlimitierten Diskrepanz des Themas, nur die zur Entstehungszeit des Stoffes gegebene Brisanz der Standesunterschiede geht dabei verloren. Die Beteiligten dieses Liebesreigens sind mit stark konturiertem Sprechgesang, in teils melodisch angerissenen Phrasen mal sanft auf Linie, mal forsch ausbrechend, sowie charakterlicher Zeichnung gefordert. Ausgedehntere Parts müssen nicht unbedingt ein Mehr an Präsenz bedeuten, dennoch sind sie es, die den nachhaltigsten Eindruck hinterließen: Melanie Diener als launische und mit dramatisch unterfütterter Sopran-Attacke wenig Interesse am Dichter bekundende Sängerin. Diesen gibt Matthias Klink mit seinem flexiblen und auch Verzerrungen nicht scheuenden großen lyrischen Tenor als starken Neurotiker, der zuvor auch mit der durch einen bissfesten und charakteristisch dunkel schattierten Mezzosopran aufhorchen lassenden Kora Pavelic als Süßes Mädel ein ungewöhnliches Stelldichein vollzog. Gegenseitige Erinnerungen teilt sie mit dem von Shigeo Ishino mit festem Bariton kernig akzentuierten Gatten, der sich zuvor mit seiner jungen Frau Emma in Gestalt der durch ihren klar leuchtenden Sopran begeisternden Rebecca von Lipinski eine köstliche Bettszene zwischen literarischen Bemühungen von Ehetheorien und wehmütigen Urlaubserinnerungen liefert. Diese wiederum war zuvor in einem Hotel mit dem Jungen Herrn verabredet. Dass aus den angekündigten 5 Minuten des Bleibenwollens doch mehr wird, obwohl die männliche Hälfte vor lauter Aufregung versagt, macht diese Begegnung besonders pikant. Sebastian Kohlhepp verpasste dem Unsicheren die passend linkische Haltung sowie seinen klangschönen reinen Tenor. Die vorhergehende Szene mit dem häuslichen Stubenmädchen in Gestalt der großen und mit fein abgestimmtem Mezzosopran klare Akzente setzenden Stine Marie Fischer endet nach kurzem Sex durch sein Davonlaufen. Ihre Affäre mit dem Soldaten Franz, von Daniel Kluge mit fülligem und zugleich expressivem Charaktertenor gezeichnet, scheiterte wohl genauso an dessen Dienst-Gehorsam wie die erste Szene mit der mit leichten Sopran-Schärfen verführenden Dirne von Lauryna Bendziunaite. Auf deren Bett, einer gekippten Liegefläche in Form eines dicken Buches, erwacht am Ende der von André Morsch in trockener baritonaler Manier und dandyhaftem Gebaren portraitierte Graf, der zuerst einen von gegenseitigem Widerspruch gezeichneten Akt mit der Sängerin vollzogen hatte. Mit seiner Verwirrtheit, den verlorenen Erinnerungen an die vergangene Nacht, entlässt er auch uns Zuschauer. Beginnt sich der Liebesreigen von neuem zu drehen? Des Komponisten Kommentar am Ende seiner Partitur lautet schlicht und einfach: „Das Leben geht weiter“. Ein verdienter und auch in dieser zweiten Vorstellung trotz vieler leerer Plätze spürbarer Erfolg für Philippe Boesmans zu seinem bevorstehenden 80. Geburtstag! Udo Klebes

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