MÜNCHEN/ Cuvilliestheater: DIE BEFRISTETEN nach Elias Canetti / Musik Detlef Glanert

Diese Begebenheit muss Elias Canetti lange beschäftigt haben: 1933, bei einem Abendessen im größeren Kreis wurde er Zeuge, wie der Dirigent Hermann Scherchen den Anwesenden ihr voraussichtliches Todesjahr aus den Händen las. „Es war auffallend, wie die Stimmung sich änderte. Es wurden keine Späße mehr gemacht. Die Glücklichen, die eine lange Lebenszeit erwartete, behielten ihr Glück für sich. Aber auch die anderen […] verfielen nicht in Auflehnung oder Klage.“ 1953 entwickelte Canetti aus diesem Grundgedanken sein Drama „Die Befristeten“, das jetzt als Koproduktion von Residenztheater München, Münchener Biennale und dem Ensemble „Nico and the Navigators“ in einer bejubelten Musiktheater-Neufassung auf die Bühne des Cuvilliéstheater kam. Natürlich machen statistische Voraussagen etwa über Lebenserwartung und Krankheitsrisiken auch Sinn, wecken Horoskope unsere Neugier – Doch: Wo liegen die Grenzen des Wissenswerten? Wie fühlt es sich an, den eigenen Todeszeitpunkt zu kennen? In Canettis Gesellschaftsutopie ist das erreichbare Alter ein Stigma, das jeder in seinem Namen vor sich her trägt (wer „Vierzig“ heißt wird vierzig usw.) und bleibt doch ein Geheimnis. Denn unter Androhung von Strafe ist es den Figuren verboten, selbst ihren Nächsten ihr aktuelles Alter zu verraten. Also lebt jeder allein mit dem exakten Wissen darum, wann „sein Augenblick“ kommen wird. Das verändert nicht nur das Selbstbild der Menschen, es verändert genauso die zwischenmenschlichen Beziehungen, die zwischen Kollegen, Liebenden, die zwischen Eltern und Kinder und nicht zuletzt das Leben und die Normen einer Gesellschaft insgesamt. Wie mit einer Taschenlampe beleuchtet Canetti in knapp 20 Kurszenen das sich eröffnende Fragenlabyrinth, richtet den Lichtkegel auf eine Szenerie, eine Zweier-Konstellation und schwenkt dann zur nächsten. Zeigt die schöne, neue Welt der todesangstbefreiten Lebens-Planbarkeit. Lässt zwei Frauen jovial darüber spekulieren, ob „hohe“ oder „niedere“ Ehepartner die bessere Partie darstellen. Fragt, ob ein Kind überhaupt Erziehung braucht, wenn es wissentlich nur 10 Jahre alt wird und ob man bei dessen Tod wohl Trauer verspürt. Belauscht junge Männer beim gegenseitigen Eingeständnis ihrer Lebensmüdigkeit. Und zeigt Sympathie für deren Bedauern, dass ohne Mord und Totschlag die Welt nicht nur um ein Risiko sondern auch um eine Entwicklungsoption ärmer ist. Nur zwei Figuren treiben in diesem Gesellschaftskosmos die Handlung voran und umkreisen als Gegenpole zugleich Canettis zentrales Lebensthema: Der „Kapselan“ einerseits als Verkörperung des Machtwissens, als Vertreter und Wächter über das System und sein Gegenspieler, „Fünfzig“, der Rebell, der aus der Mitte der Masse heraus zu zweifeln beginnt und dann die lügnerische Ordnung tatsächlich zum Einsturz bringt. Für Nicola Hümpel (Konzept/Regie/Kostüme), Gründerin und Kopf von „Nico and the Navigators“, ist Canettis Szenenfolge ein „Gedankenspiel“ von hoher Aktualität. Dies spitzt sie durch zahlreiche Texteingriffe weiter zu. Da ist dann die Rede von genetischen Tests, von Apps, die den Gesundheitszustand messen, von Versicherungen, die ihre Klientel unterschiedlich einstufen — kurzum von einer uns gut bekannten ökonomisch durchrationalisierten Welt, die zunehmend bis in die letzten Ecken des Privaten, bis in die Körper vordringt. Gegen die wir uns aber nicht auflehnen, weil sie eben auch unserem Bedürfnis entgegenkommt, das Leben zu vereinfachen, der Norm zu entsprechen, Ängste und Risiken zu reduzieren. „Nicht der Zweifel macht mich wahnsinnig, sondern die Gewissheit“ heißt es bei Canetti und Hümpel lässt eine ihrer Figuren hinzufügen: „ Wir glauben, alles zu wissen, aber wir wissen nichts. Wir sind zu brav. Wir brauchen eine Vision… in München.“ Hümpels Figurenreigen bewegt sich, in seinem lügnerischen Wahn wie erstarrt und ohne einen Anflug von Glaube, Liebe oder Hoffnung auf einer offenen, mit zerknülltem Plastikmüll übersäten Drehbühne (Oliver Proske). Typisierte Gestalten, die in verschiedene Rollen schlüpfen, mal disputieren, mal chorisch auftreten, mal wasserfallartig Monologe über Effizienz und Optimierung hervorsprudeln, kaum sich wirklich einander annähern. Selbst in den Dialogen lässt die Regisseurin die Schauspieler meist frontal ins Publikum sprechen. Statt sich natürlich zu bewegen agieren sie repetitiv oder ruckhaft in festgesetzten Linien und Bahnen wie in einer ausgefeilt sparsamen Choreografie. Die so zur Schau gestellten „lebenden Bilder“ schaffen einen Rahmen hoher Künstlichkeit, der viel über die Isoliertheit dieser Menschen erzählt, aber auch Marionetten- oder Slapstickhaftes bis hin zur in Reih und Glied absolvierten Trainingseinheit (Militär? Gymnastik? Übungsstunde für Stewardessen?) in sich aufzunehmen vermag. Neben den acht Darstellern aus dem Ensemble des Residenztheaters tritt hier besonders die Tänzerin Yui Kawaguchi herausragend in Erscheinung. Wunderbar, wie sie – schwebend, skurril, witzig — in unterschiedlichsten Maskierungen durch das Stück tanzt und es zart zum Schwingen bringt. Doch, was heißt nun: Musiktheater? Schließlich wurde die Inszenierung im Rahmen der „Münchner Biennale für zeitgenössisches Musiktheater“ uraufgeführt und basiert auf einem Kompositionsauftrag an den ausgewiesenen Opernspezialisten Detlev Glanert. Gesang gibt es nicht, das vorweg. Und weiter: Statt wie üblich den Proben eine Partitur voranzustellen, hat sich Glanert ein ungewöhnliches Experiment ausgedacht. Zusammen mit Regisseurin, Schauspielern und dem Ensemble „Piano Possibile“ unter Leitung von Heinz Friedl wurde in einem über mehrere Monate währenden Proben-Ziehharmonikaprozess die gemeinsame Klangspur des Stücks entwickelt. So entstand nach und nach eine Partitur, die eben nicht nur die Musik beinhaltet, sondern genauso das gesprochene Wort, die spezifischen Stimmen, Laute, Schnarchen, sirenenartiges Geheule, Schreie und alles, was da von der Bühne und aus dem Orchestergraben zu den Zuschauern dringt. Ein Unikat, dem wohl kein Nachleben, keine Zweitaufführung andernorts beschert sein wird. Glanert hat dabei die Idee des Melodrams gereizt, bei dem die Musik die Bühnenhandlung nicht nur grundiert und unterstützt, sondern auch vorantreibt oder gar konterkariert – so der Komponist in der Einführungsveranstaltung. In der Aufführung wird offenbar, dass Glanert seine Ideen, die oft aus „kleinen Zellen“ hervorgingen, wirklich hauteng dem Text und Geschehen angepasst hat. Bis hin zum Unterstreichen einzelner Wörter, dem Umspielen von Klangfarben oder Imitieren von Sprechrhythmen finden Instrumente und Stimmen zusammen. Ausgesprochen präzise und zurückhaltend wirken diese Tonkommentare, dem Opernfreund vielleicht auch zu wenig fordernd und eigenständig. Doch offenbar ist das nicht gewollt: Die elektronische Verstärkung sowohl auf wie vor der Bühne tut ein Übriges, den Effekt der Verschmelzung von Wort, Klang und Geräuschen zu befördern. Ein Lachen klingt wie ein Saxophon, eine Geige quietscht auf, das plappert und swingt, pocht, streichelt und verstummt. Je länger man hört und guckt wächst die Freude an diesem kunstvoll ineinander verwobenen Bild-Tanz-Hör-Spiel. Sympathisch an Canettis Gedankenexperiment ist auch, dass Fünfzigs Revolte zwar gelingt, der neu erreichte, alte Zustand aber keineswegs verklärt wird. Eine einfache Lösung gibt es nicht: Auch bei Hümpel und Glanert sind die Menschen am Ende nicht glücklicher geworden, dafür wiegt die Last des Ungewissen einfach zu schwer. Aber vielleicht bleibt nicht anderes übrig, als diese Last auszuhalten.

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