Alliances dangereuses
Le théâtre musical off berlinois est en ébullition : Nico and the Navigators associent le jeu final dystopique „Quartett" de Heiner Müller aux quatuors à cordes de Janáček
La représentation est vraiment trop belle pour être vraie : « Homme et femme et femme et homme / tendent vers la divinité. » Déjà dans la Bible, où le Seigneur au ciel jouait notoirement un rôle central, de sérieux doutes s’étaient fait jour, bien des siècles auparavant, quant à la conception anachronique de l’amour chez Schikaneder ; Matthieu 5, 28 en fournit à la fois l’occasion concrète et la justification générale : « Mais moi, je vous dis : quiconque regarde une femme pour la convoiter a déjà commis l’adultère avec elle dans son cœur. » Mille et une touches, mille et une fois il s’est passé beaucoup de choses.
Et qui le saurait mieux que le vicomte de Valmont et son amie, la marquise de Merteuil — le duo démoniaque et diabolique du roman épistolaire "Les Liaisons dangereuses" (1782) de Choderlos de Laclos, auquel Heiner Müller rendit hommage deux cents ans plus tard dans sa pièce „Quartett", en le transformant en une dystopie dialectiquement dense où la régression de l’horreur se renverse en fascination. Rares sont les pièces de théâtre aussi cyniques, nihilistes et, dans leurs dialogues, aussi bestialement inhumaines que celle-ci. Plus rares encore celles où, comme ici, chaque point d’interrogation est remplacé par un point. Tous les doutes sont levés ; le lieu claustrophobe — à la fois « salon avant la Révolution française » et « bunker après la Troisième Guerre mondiale » — ne connaît, pas plus que ses occupants, aucun avenir. Tout est détruit. Fascinamment détruit. Un jeu final, donc, avec deux protagonistes qui n’éprouvent plus qu’un soupçon de jouissance lacanienne dans l’imitation de l’autre (d’où le titre Quartett). Autrement dit, dans la destruction de tout ce à quoi ils ont peut-être un jour aspiré.
En 2011, Luca Francesconi mit la pièce de Müller en musique sous la forme d’un opéra en treize scènes, en écrivant lui-même le livret. Après „Hamletmaschine" de Rihm (1983) et „Medeamaterial" de Dusapin (1992), il s’agissait d’une nouvelle tentative réussie de transposer en sons les blocs textuels hermétiques du dramaturge. Dans les trois cas, la dissonance agit comme un idiome musical autant que sémantico-sémiotique ; les œuvres scéniques s’approprient la dureté rhétorique de Müller. La compagnie de théâtre musical Nico and the Navigators, toujours en quête de formes et de formats alternatifs, emprunte désormais une autre voie. Dans sa nouvelle création, au titre quelque peu affecté "Quartett zum Quadrat", elle articule la pièce de Müller avec les deux quatuors à cordes de Leoš Janáček.
L’idée du dramaturge Andreas Hillger (qui, à ce que disent les augures, quitta toutefois le projet à la suite d’un différend avec la metteuse en scène Nicola Hümpel, remplacé alors par Sergio Morabito) n’est pas dénuée d’une certaine urgence : les quatuors de Janáček abordent, plus ou moins directement, des relations amoureuses précaires menant au malheur. Le premier porte le nom de la sombre nouvelle de Tolstoï, "La Sonate à Kreutzer", dans laquelle un certain Pozdnychev assassine son épouse après avoir découvert sa liaison avec le violoniste Trukhachevski ; le second quatuor, intitulé "Lettres intimes", est un hommage à Kamila Stösslová, de près de quarante ans sa cadette, dont le compositeur tomba éperdument et mortellement amoureux à l’automne de sa vie.
Reste alors la question : comment légitimer scéniquement cet ensemble — d’autant plus qu’aux quatuors s’ajoutent une texture musicale supplémentaire avec les compositions pour trompette et percussions de Paul Hübner et Lorenzo Riessler, ainsi qu’un niveau chorégraphique avec le duo de danse Martin Buczkó et Yui Kawaguchi ? La metteuse en scène Hümpel (également responsable des costumes) et son scénographe Oliver Proske cherchent leur salut, au Radialsystem de Berlin, dans la surcharge visuelle. Il en résulte certes des images d’une poésie saisissante (en particulier les vidéos « bunker » de Proske et les jeux de miroirs des personnages témoignent d’un haut degré d’imagination) ainsi que, dans l’interprétation intense et intonativement dérangeante du Kuss Quartett, de nombreux moments expressifs — mais le cœur de l’ensemble se trouve sérieusement menacé : la pièce de Müller.
Non seulement celle-ci se fragmente en petites mosaïques, ce qui n’était pas l’intention de Müller ; Quartett admet certes des respirations et des fermatas, mais refuse toute dissolution de son hermétisme. Plus problématique encore apparaît la caractérisation maladroite des figures. On croit Annedore Kleist lorsqu’elle incarne la souffrance de l’existence de Merteuil, mais pas une seconde lorsqu’il s’agit de faire de la marquise — sœur de Philoctète — une nihiliste, une femme mauvaise haïssant sa propre décrépitude, ce qui se voit aussi dans le fait que l’actrice interprète de manière plus convaincante la coquette « petite Volange ». Il manque à Kleist la dureté, la méchanceté froide que Müller avait inscrites dans le personnage de la marquise (et que Glenn Close déploya de façon éblouissante aux côtés du malicieux John Malkovich dans l’adaptation cinématographique légendaire de Stephen Frears en 1994). Martin Clausen, en revanche, est bien plus convaincant dans le rôle de son pendant, le vicomte de Valmont (tous deux portent d’ailleurs des fourrures — lui une peau d’agneau, elle du vison et une robe léopard — puisqu’ils se « frottent à leurs pelages »). Un snob décadent capable de tout incarner : maquereau et prostituée, maître et valet, homme et femme. Irrésistiblement comique lorsqu’il mime Madame de Tourvel en statue catholique. Mais c’est précisément dans cette comédie que réside un grand danger : elle atténue ce que ni Müller, ni Tolstoï, ni Janáček n’ont formulé autrement que de manière explicite — les relations désillusionnées, disruptives et obstructives ne produisent rien d’autre que de la douleur. Lorsque Clausen, en Valmont, boit à la fin la coupe mortelle remplie de sang de théâtre et glisse (involontairement ?) dans un jeu outré, cela sonne faux. Comme un slapstick au cœur même de la tragédie de l’existence.
<< Retour à la vue d’ensemble de la presse