Szenenanweisungen von Opernlibretti stehen bei Regieteams des 21. Jahrhunderts selten hoch im Kurs. Sie scheinen die interpretatorische Freiheit, die zu zeitgemäßen Sichtweisen führt, eher einzuschränken. Doch sie können auch beflügeln. Und wie. Nicola Hümpel und ihr kongenialer Bühnenbildner Oliver Proske beweisen es an der Staatsoper Hannover auf beglückende Weise. Rosinas finale Entführung aus dem Hause des Doktor Bartolo über «la scala del balcone» funktioniert eben erst dann so richtig, wenn es beides auch wirklich gibt. So will es bereits die erste Szenenvorgabe von Cesare Sterbini, der sich seinerseits auf Beaumarchais’ Komödienvorlage berief: Auf einer Piazza von Sevilla sollen wir in der Morgendämmerung das Haus des Bartolo erblicken – mit einem «praktikablen», will sagen: begehbaren Balkon. So oder ähnlich sah das Setting für Rossinis «Il barbiere di Siviglia» bereits ungezählte Male aus. Die Regisseurin und ihr Team bekennen sich dazu, vermeiden in ihrer konkreten Umsetzung nun freilich jegliche Gefahr von verstaubtem Traditionsverständnis. Denn das ständige gewiefte Belauschen und Bespitzeln, das opportunistische Intrigieren und Hintergehen der Figuren schreit ja eben auch nach dem erotischen Blick durchs Schlüsselloch, nach schnellen Perspektivwechseln – kurz: nach perfekter Komödienmechanik, die improvisatorisch wirken soll, aber absolut perfekt getimt sein muss. Durch den Einsatz der Drehbühne kreisen Rosina, Almaviva, Figaro und Bartolo beständig umeinander und gleichzeitig um die eigene Achse. Die Egozentrik, der Narzissmus, die Vorteilssuche aller Protagonisten wird spielerisch leicht offenbart; das Begehren und die ureigenen Interessen der Personage muss dabei nie bewertend hinterfragt werden. Der Geist der Commedia dell’arte entfaltet sich mit grundsätzlicher Zuneigung zu all den Befindlichkeiten und Beschränktheiten der Figuren. Während ein Herbert Fritsch bei Offenbach oder Mozart gern auf das tempomaximierte Überdrehtsein setzt, lauscht Nicola Hümpel bei Rossini deutlich sensibler dem Puls der Musik nach. Das Gestenvokabular jedes Charakters ist genau aus der sehr persönlichen Körperlichkeit der einzelnen Sängerdarsteller abgeleitet. Sunnyboy Dladla als Almaviva darf in seiner Auftritts-Cavatina «Ecco, ridente in cielo» mit punktgenau übertriebenen Operngesten schmachten. Der Sänger setzt seinen Tenore di grazia dabei herrlich leichtgängig mit der idealen Dosierung von süßem Schmelz ein. Hubert Zapiór gibt einen schwulen Friseur Figaro, der niemals ins billige Klischee verfällt, sondern in witziger Wendigkeit und Prahlerei seiner Kenntnisse die eigenen Underdog-Komplexe überspielt, die ihn als Faktotum in einer akademischen Gesellschaft quälen. Sein Kavaliersbariton hat Höhe, Attacke und Eloquenz. Seinem Gegenspieler Doktor Bartolo verleiht Frank Schneiders jenseits aller Bassbuffo-Karikatur die Züge eines früh in Bitterkeit gebrochenen Mannes, der seine Enttäuschung nun mit übergriffiger Fiesheit an der ihm anvertrauten Rosina auslässt. Dank der Selbstbestimmtheit der wahren Commedia-Capricciosa Nina van Essens, einem Vamp von raumgreifender Sopranagilität, hat dieser Bartolo indes von Anfang an kaum eine Chance. Figaros emanzipierte Schwester im gewitzten Geiste, die auch mal den verbotenen Mittelfinger erhebt, würde sogar fast mit dem Barbier anbandeln, wäre der nicht so deutlich vom anderen Ufer. Überhaupt werden hier sämtliche möglichen und unmöglichen Paarbildungsvarianten lustvoll durchgespielt. Zentrales Mittel des dramaturgischen Konzepts, das zwischen Ensemble-Rasanz und Arien-Poesie subtilen Ausgleich findet, sind die auf die Rückwand des Palazzo projizierten Live-Video-Close-ups der Figuren, die den Zusehenden noch den unscheinbarsten Augenaufschlag offenbart. Die filmische Ebene schärft die chaplineske Präzision. Sie bringt selbst intimste Regungen ans Licht, verrät in ungewohnter Nähe, was uns auf der großen Opernbühne sonst verborgen bliebe. Während wir uns im ersten Akt oft dabei ertappen, unser Auge nur der Video-Vergrößerung zu schenken, laden die Ensemble-Szenen des zweiten dazu ein, den Mehrwert beider Perspektiven zu nutzen. Womöglich würde der zeitweise Verzicht auf die mediale Dopplung, zumal im Sinne der ungebrochenen Gefühlswahrheit der Arien, diesen fantastischen Abend noch weiter stärken. Das schönste Kompliment aber, das man der Produktion machen muss: Die Szene beflügelt die Musik, wir hören wieder frisch und unmittelbar, wie maximalinspiriert und humorgetränkt diese herrliche Partitur ist. Eduardo Strausser dirigiert dazu einen federnd-akzentuierten, mit galanten Pianissimi angereicherten Rossini. Am Hammerklavier schlägt Francesco Greco aus den genau gearbeiteten Rezitativen mit improvisatorischem Freigeist Funken. Toll!