In der intelligenten Stuttgarter Neuinszenierung von Philippe Boesmans „Reigen“, nach Arthur Schnitzler und Luc Bondy, zeigt die Regisseurin Nicola Hümpel, dass sie eine leichte Hand, viel Gefühl und einen scharfen Verstand hat. Im Theater sind fünf Minuten eine lange Zeit, wenn keiner etwas sagt und in der Oper auch noch die Musikanten schweigend dabeisitzen. Im Stuttgarter Großen Haus jedoch, so fängt es schon mal gleich fabelhaft an in der Inszenierung von Philipp Boesmans’ Musiktheaterstück „Reigen“, zieht sich das stumme Vorspiel keine Sekunde. Unter einem abgehängten Dach proben nämlich zehn Darsteller für die folgenden Szenen eine Erstaufstellung. Mann und Frau, Frau und Mann. Man beäugt, bewegt, beschnuppert sich. Schließlich ist was dran an dem Satz, dass Leute sich irgendwann nicht mehr riechen können. Aber das wird erst später sein. Momentan schlägt ihnen allen hier noch die Stunde, in der sie nichts voneinander wissen: die Dirne nichts vom Soldaten, Frau Emma nichts vom jungen Herrn und der Dichter Robert nichts von der Sängerin, die bei Doktor Arthur Schnitzler, der den „Reigen“ 1896 schreibt, noch eine Schauspielerin ist. Zwei Jahre nachdem das Stück 1920 dann doch in Berlin uraufgeführt (und sofort verboten) wird, schreibt Sigmund Freud, der vorher nicht immer nur Sympathien für Schnitzlers theatralische Sendung und Seelenarbeit hatte: „Ihr Ergriffensein von der Triebnatur des Menschen, ihre Zersetzung der kulturell-konventionellen Sicherheiten, das Haften ihrer Gedanken an der Polarität Liebe und Sterben, das alles berührt mich mit einer unheimlichen Vertrautheit.“ Kein Wunder deshalb, dass einer der größten Psychoanalytiker auf dem Theater, der im letzten Jahr verstorbene Regisseur Luc Bondy, vor knapp einem Vierteljahrhundert an der Brüsseler Oper die Vorlage leicht komödiantisch-boulevardesk verknappte und nach dem Witz suchte, wo man ihn am wenigsten vermutet: postkoital, wenn der Mensch als Tier angeblich durchweg traurig ist. Bondy fand das auch zum Lachen, und ebenso ging es dem damals bereits länger vom Musiktheater-Neuerfinder Gerard Mortier geförderten, aus der Nähe von Lüttich stammenden Komponisten Philippe Boesmans, der eine kurios versponnene, zitatreiche, handwerklich meisterhaft bestückte Partitur ablieferte, die von Frankfurt bis Amsterdam nachgespielt wurde. Im Theater sind fünf Minuten eine lange Zeit, wenn keiner etwas sagt und in der Oper auch noch die Musikanten schweigend dabeisitzen. Im Stuttgarter Großen Haus jedoch, so fängt es schon mal gleich fabelhaft an in der Inszenierung von Philipp Boesmans’ Musiktheaterstück „Reigen“, zieht sich das stumme Vorspiel keine Sekunde. Unter einem abgehängten Dach proben nämlich zehn Darsteller für die folgenden Szenen eine Erstaufstellung. Mann und Frau, Frau und Mann. Man beäugt, bewegt, beschnuppert sich. Schließlich ist was dran an dem Satz, dass Leute sich irgendwann nicht mehr riechen können. Aber das wird erst später sein. Momentan schlägt ihnen allen hier noch die Stunde, in der sie nichts voneinander wissen: die Dirne nichts vom Soldaten, Frau Emma nichts vom jungen Herrn und der Dichter Robert nichts von der Sängerin, die bei Doktor Arthur Schnitzler, der den „Reigen“ 1896 schreibt, noch eine Schauspielerin ist. Zwei Jahre nachdem das Stück 1920 dann doch in Berlin uraufgeführt (und sofort verboten) wird, schreibt Sigmund Freud, der vorher nicht immer nur Sympathien für Schnitzlers theatralische Sendung und Seelenarbeit hatte: „Ihr Ergriffensein von der Triebnatur des Menschen, ihre Zersetzung der kulturell-konventionellen Sicherheiten, das Haften ihrer Gedanken an der Polarität Liebe und Sterben, das alles berührt mich mit einer unheimlichen Vertrautheit.“ Kein Wunder deshalb, dass einer der größten Psychoanalytiker auf dem Theater, der im letzten Jahr verstorbene Regisseur Luc Bondy, vor knapp einem Vierteljahrhundert an der Brüsseler Oper die Vorlage leicht komödiantisch-boulevardesk verknappte und nach dem Witz suchte, wo man ihn am wenigsten vermutet: postkoital, wenn der Mensch als Tier angeblich durchweg traurig ist. Bondy fand das auch zum Lachen, und ebenso ging es dem damals bereits länger vom Musiktheater-Neuerfinder Gerard Mortier geförderten, aus der Nähe von Lüttich stammenden Komponisten Philippe Boesmans, der eine kurios versponnene, zitatreiche, handwerklich meisterhaft bestückte Partitur ablieferte, die von Frankfurt bis Amsterdam nachgespielt wurde.

In Anwesenheit des belgischen Komponisten Philippe Boesmans hat die Staatsoper Stuttgart sein Musiktheaterwerk „Reigen“ um verkorkste Beziehungskisten als Tragikkomödie aufgeführt. Ein großer Abend. Stuttgart - Zeitgenössische Opern, einmal uraufgeführt, setzen sich selten an anderen Opernhäusern durch. Ausnahmen bestätigen, wie stets, die Regel, und eine dieser Ausnahmen stellt, intelligent interpretiert, Philippe Boesmans Version des „Reigen“ nach Doktor Arthur Schnitzler dar, dessen historisch verstörenden Theatertext vom Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts sich der Regisseur Luc Bondy vor 23 Jahren in Brüssel zeitgenössisch hin arrangierte. Allerdings sind 23 Jahre auch wieder eine lange Zeit, die jetzt in Stuttgart aber gar keine Rolle mehr spielt. Wie neu nämlich, blitzgescheit gedacht erscheint das Werk in der Lesart der Regisseurin Nicola Hümpel, die mit beeindruckenden Perspektivwechseln, Witz, Gefühl und nicht nur nebensächlicher, sondern ästhetisch prägender Videoarbeit die Szene belebt. Von B wie Bendziunaite bis P wie Pavelic ist das alles hochgradig durchdachtes Opernschauspieltheater, musikalisch en detail ausgehört vom Dirigenten Sylvain Cambreling mit dem Stuttgarter Staatsorchester. Beim finalen „Servus!“ im zehnten Bild denkt man sich erfreut, dass der Abschied hier auch immer wieder einen Anfang bedeutet. Den man gern wieder sähe/hörte. Großer Abend, beste Stimmung.

Zwischen Bernhard Langs Oper «Der Golem», uraufgeführt in Mannheim, und der Stuttgarter Neuproduktion von Philippe Boesmans' «Reigen» nach Arthur Schnitzler gibt es überraschende Querbezüge. Sie stochern hektisch in ihren Smartphones herum. Video-Einblendungen spiegeln ihre Gesichter. Schon bald aber werden die Porträts von einer Hand weggewischt: als ob sie selbst bloss Angebote und Produkte auf einem Display wären, je nach Bedarf zu nutzen – oder kurzerhand zu löschen. Eine starke Assoziation stellt Nicola Hümpel in den Raum bei ihrer Neuinszenierung der Schnitzler-Oper «Reigen» von Philippe Boesmans an der Stuttgarter Staatsoper. Denn Hümpel denkt damit die Gesellschaftskritik weiter, die schon die Vorlage von Arthur Schnitzler klar umreisst – ist sein Skandalstück von 1897 doch weit mehr als eine Studie über Promiskuität und Sex zwischen Personen unterschiedlicher sozialer Herkunft; bei Schnitzler wird vielmehr die gestörte Sozialität des modernen Menschen entlarvt. Intimität und Sex An diesem Punkt setzen Hümpel und ihre Berliner Kompanie Nico and the Navigators an: Noch nie waren Pornografie und Sexualpartner derart schnell, anonym und ungehindert zu haben wie im Zeitalter von Internet und sozialen Netzwerken. Die Vision Schnitzlers von einer totalen Entfremdung des nunmehr digitalen Ichs und der kollektiven Vereinsamung scheint sich erfüllt zu haben. Hümpel entwickelt ihre Diagnose in einem Kammerspiel – umso bezwingender, als sie sich zuvörderst für das Innere und Intime der Figuren interessiert. Videos, die sie erstmals integriert, zeigen die einzelnen Gesichter der Figuren, vergrössern wie Lupen ihre Reaktionen, fangen kleinste Regungen ein. Passend hierzu stellt die Bühne von Oliver Proske in erster Linie die Personen selber aus – wie in einem Panoptikum. Dabei profitiert die Inszenierung wesentlich von der einnehmenden Präsenz und dem glänzenden Spiel der Solistinnen und Solisten. Alle möglichen Gestalten vergnügen und verletzen sich hier: die Sängerin (Melanie Diener) und der Dichter (Matthias Klink), die Dirne (Lauryna Bendžiūnaitė) und der Soldat (Daniel Kluge), der Graf (André Morsch), der Gatte (Shigeo Ishino) oder die junge Frau (Rebecca von Lipinski). Manche von ihnen lässt Hümpel nervös herumzappeln, fast schon uniform und maschinell, womit die gestörten gesellschaftlichen Rollenbilder umso deutlicher werden. Damit verfolgt der Stuttgarter «Reigen» einen grundlegend anderen Ansatz als die jüngere «Reigen»-Oper, die der Österreicher Bernhard Lang für die Schwetzinger Festspiele 2014 kredenzt hatte. Während die Schwetzinger «Reigen»-Regie von Georges Delnon vorwiegend aufreizende Matratzen-Akrobatik in den Fokus rückte, geht es Hümpel um die verborgenen Sehnsüchte und Ängste dahinter. Wo vereinzelt absurde Kissenschlachten veranstaltet werden oder Ejakulate weit in den Theaterhimmel spritzen, wird die aktuelle und moralische Brisanz humorvoll gebrochen: Der Stuttgarter «Reigen» tappt auf diese Weise nicht in die simple Voyeur- und Sex-Falle. Damit schärft Hümpel nicht nur die Intention Schnitzlers, sondern auch die von Boesmans. So wie Schnitzler den Vollzug der Liebesakte durch Punkte aussparte, verzichtet Boesmans auf explizite Beischlafmusiken, etwa nach dem Vorbild des «Rosenkavalier»-Vorspiels von Richard Strauss oder der «Lady Macbeth von Mzensk» von Schostakowitsch. Überdies greift Hümpel die Personenführung auf, die in Boesmans' farbenreicher Musik angelegt ist. Ähnlich wie Lang arbeitet Boesmans im «Reigen» mit einer postmodernen Stilvielfalt. Doch während sich Langs Musik bald in beliebiger, quasiminimalistischer Redundanz erschöpft, nutzt Boesmans die Stilvielfalt, um die Figuren wirksam zu charakterisieren. Barocker Pomp, spätromantisches Pathos, Zitate oder Klänge der frühen Moderne: Das Repertoire des belgischen Komponisten ist reich. Dagegen bleibt bei Bernhard Lang die Stilvielfalt eher Selbstzweck. Darunter leidet auch seine neue Oper «Der Golem», die nun am Nationaltheater Mannheim uraufgeführt wurde, in einer dekorativen Regie-Installation von Peter Missotten. Die Vorlage bildet der gleichnamige, einst vielgelesene Roman von Gustav Meyrink, der 1915 erschienen ist. Hinter dem Golem verbirgt sich eine Kreatur, die alle 33 Jahre durch das jüdische Ghetto von Prag spukt. Sie erscheint dem Juwelier Athanasius Pernath (Thomas Berau), der prompt auf sonderliche Gestalten stösst – so beispielsweise den Trödler Wassertrum und seinen hasserfüllten Sohn (Alin Deleanu) oder die schöne Angelina (Astrid Kessler). Mit Klezmer- und Salonmusik, auch Pop- und Jazz-Klängen führt Langs Musik zwar in die jeweiligen Orte der Handlung, der Stoff selbst und die Figuren bleiben hingegen eintönig gezeichnet. Sogar im Vokalstil verzichtet Lang auf Differenzierungen, um stets zwischen Sprechen, Singen und Rezitieren zu changieren – vereinzelt gewürzt mit einem Schuss Lautmalerei. Das wirkt bald ähnlich austauschbar wie die ständigen Repetitionen, die zwar die Textverständlichkeit erhöhen, die Handlung jedoch allzu simpel herunterbuchstabieren. Dabei ist Meyrinks «Golem» nicht einfach ein Schauerroman, sondern basiert – seinerzeit höchst komplex – auf Erkenntnissen der modernen Traumpsychologie, orientalisch-okkulten Visionen, jüdischen Geheimlehren und nicht zuletzt auf der romantischen Phantastik eines E. T. A. Hoffmann. Sein und Schein Meyrink entwirft düstere Dämmerzustände des seelischen Innenlebens, bis sich die Grenzen zwischen Sein und Schein, Ich und Aussenwelt verwischen. Diese Mehrdeutigkeit bleibt in Langs Opernversion ungenutzt und ungehört – was die etwas pauschale musikalische Leitung von Joseph Trafton noch verstärkte. Dagegen glänzt Stuttgarts «Reigen» nicht zuletzt dank der mustergültigen Ausdifferenzierung von Boesmans' Partitur durch Sylvain Cambreling und das Stuttgarter Staatsorchester. Schon 1993 hatte Cambreling die Uraufführung der Oper am Brüsseler Théâtre de la Monnaie geleitet – seine Werkerfahrung und Hellhörigkeit kamen nun dieser wichtigen Neuproduktion zugute.

Nach einem Jahrzehnt ist die Stuttgarter Oper wieder zur besten des Jahres gewählt worden. Da fällt es ein bisschen schwer zu denken, dass in zwei Jahren die künstlerische Leitung in wechseln soll. Rückblick auf eine erfolgreiche Saison. In den siebziger Jahren hat Jossi Wieler, am Bodensee groß geworden, in Tel Aviv studiert und am Habima-Nationaltheater gearbeitet; man denkt da oft gar nicht dran. Das deutsche Theater kannte er vor allem aus Theaterzeitschriften, in denen zu dieser Zeit, als Botho Strauß noch Redakteur war und noch nicht National-Schriftsteller, vom Theater so gesprochen wurde, als sei es, mindestens stellvertretend, die Welt. Also: für sich und ganz im Ernst. Es war die Zeit von Peter Zadek, Peter Stein, Hans Neuenfels und Pina Bausch, und „genau dahin, wo die waren“, hat Jossi Wieler einmal erzählt – passenderweise saßen wir im Turmstüberl vom Münchner „Valentin-Musäum“, „da wollte ich auch hin“. Das hat dann soweit geklappt für den Fremden in der Fremde, bei dem man von Anfang an, also seit Bonner Schauspielzeiten im Werkstatttheater, das Gefühl nicht losgeworden ist, als wolle er, mit anlassgemäß wechselnden Mitteln, eigentlich immer nur eine Geschichte erzählen, weil es vielleicht – von der möglicherweise alle Konflikte überwindenden Liebe – auch nur eine Geschichte gibt, die das Erzählen immer wieder lohnt: die von Macht und Ohnmacht, die von Herr und Knecht. Wielers Bilder haben diese Qualität: dass sie einen durchs Leben begleiten, denken lassen, leiten manchmal auch. Zum Beispiel sein „Amphytrion“, eine Reckübung, gleichzeitig frei und getreu nach Heinrich von Kleist, die er 1985, vor mehr als dreißig Jahren, höchst eigenwillig turnen ließ durch Robert Hunger-Bühler – tatsächlich am Gerät und auf der Bühne, die damals bereits von Anna Viebrock gestaltet wurde. War das ein Gott, wie er schwang und redete und flog! Und war das eine Analyse, wie er, schwingend, die Sprache umrundete. Um doch wieder auf dem Boden zu landen, wo der Gehilfe Sosias gezwiebelt wurde, wie man nicht anders sagen kann. Im Luftballon über der Zeit Wielers gewagte Turnhallenakrobatik von dazumal kam einem wieder ins Gedächtnis, als man, buchstäblich Regiebauklötze staunend, in der Aufführung von Vincenzo Bellinis „I Puritani“ saß. Denn glasklar erkennbar wurde wieder einmal der vom Co-Regisseur Sergio Morabito noch bestärkte Wille quer zu denken, anders zu sein. Aber nicht aus Daffke oder weil einem nichts Besseres einfiele, sondern aus konsequenter Überlegung heraus. Es wurde also das Stück nur deshalb zum zeitgemäßen Stück (über Tugendterror, Religionsmissbrauch, Kadavergehorsam etc.), weil es in seiner Zeit belassen wurde, Jahrhunderte her. Und doch war es heutig, beklemmend nah in seiner Dramatik, die Wieler/Morabito nur selten ironisch aufbrachen. Wie, um mal Luft zu holen. Dem in der Luft liegenden Terror des 17. Jahrhunderts korrespondierte in dieser besonderen Spielzeit die gleichzeitig mit biblischer Wucht wie virtuos mit Video-und Live-Cam arbeitende Regiearbeit von Kirill Serebrennikov, der „Salome“ von Richard Strauss vor allem als Niedergang der Politgang um Herodes (hier: Herr und Knecht in einer Person) auffasste: nicht als schwüle, sondern als böse Parabel. Und, bitte: kein Mitleid. In Serebrennikov wie auch in Christoph Marthaler („Hoffmanns Erzählungen“) und Nicola Hümpel („Reigen“) hatte sich die Dramaturgie in der zurückliegenden Saison Widerparts gesucht, die sie braucht, um in der eigenen Bildersprache weiterhin souverän unterwegs zu sein. Alle drei legten Inszenierungen vor, wie sie der ehemals Hausregisseurin Andrea Moses nie in dem Maße gelungen sind: eigen verfasst, aber eben nicht davon besessen, eine Aktualität zu behaupten, die genau das nicht mehr ist, wenn sie überdemonstrativ daherkommt. Gut möglich, dass die Intendanz das Werbebild für die neue Spielzeit nicht von ungefähr gewählt hat: ein ganzes Großes Haus, mit lauter motivierten Leuten drin, hebt da nämlich in der Form eines Luftballons ab. Wo die Erde ist, wissen sie. Aber ein bisschen rauf wollen sie schon auch noch, wenn es geht. Ein Pfund, mit dem man wuchern kann Das Paradebeispiel „Salome“, eine Vorstellung, aus der die Menschen herauskamen, als hätten sie jeweils gerade frisch gelernt, das Wort Oper zu buchstabieren, lehrt im Übrigen, dass die Guten oft sehr nahe liegen, beziehungsweise arbeiten. Auf die Schnelle ersatzhalber gebucht wurde da nämlich der Coburger Opernchef Roland Kluttig, auf dessen „Parsifal“ in dieser Saison (in Coburg!) man gespannt sein darf. Kluttig ist ein Stuttgarter Gewächs aus der Lothar-Zagrosek-Zeit, dem damals schon die Dramaturgin Juliane Votteler (nunmehr Opernchefin in Augsburg) bescheinigte, er sei nicht nur „Transmissionsriemen“, sondern bereits groß in Eigenverantwortung. Wie groß die jetzt ist, hat Kluttig unter Beweis gestellt, als er Strauss so gut dosiert unter Strom setzte, dass schier die Wände wackelten in der Stuttgarter Oper. Neben dem GMD Sylvain Cambreling, der noch die nächsten zwei Spielzeiten unter der Intendanz von Jossi Wieler bestimmen wird, wären weitere Kapellmeister vom Kaliber Kluttig also sehr erwünscht und auf jeden Fall im Sinnes des Werkstattgedankens. Apropos, Werkstatt, Wände – und ja: wird die Auszeichnung zum „Opernhaus des Jahres“ durch die Zeitschrift „Opernwelt“ in dieser Hinsicht etwas einbringen? Dass jemand von der Politik ausgeguckt würde, der nichts Anderes machte, als sich drum zu kümmern, dass Pläne, so vorhanden, dann aber auch rasch in die Tat umgesetzt (wo es prinzipiell schon nach Zwölf ist)? Und dass, überhaupt, vielleicht mal versucht wird, mit einem solchen Pfund wie es nun mal eine solche Auszeichnung darstellt, zu wuchern? Deutschland hat, was man vielleicht nicht vergessen sollte, einige Großstadtopern, die kaum oder gar nicht mehr in Funktion sind: In Köln wird, wie in der Berliner Linden-Oper, scheint‘s ewig gebaut. Frankfurt, wo ein hervorragend geführtes Haus steht, sieht sich noch nicht zu kalkulierenden Umbaumaßnahmen gegenüber. Stuttgart hat, ein Blick ins geradezu pompös geförderte und geführte München reicht vielleicht als Warnung, eine Menge zu verlieren, und zwar mehr als einen Titel: sein Publikum.